Le istituzioni culturali rivestono oggi un ruolo di primaria importanza nel sostenere la ricerca, la produzione artistica e l’educazione ambientale, contribuendo in maniera significativa alla costruzione di un futuro più equo e sostenibile, tanto per il pianeta quanto per le generazioni che lo abiteranno.

Musei, archivi e università affrontano la questione del cambiamento climatico attraverso strategie molteplici, che spaziano dalle mostre temporanee alle installazioni di arte contemporanea — talvolta realizzate con materiali ecocompatibili — fino a progetti pedagogici articolati in laboratori, lezioni, workshop e conferenze. In numerosi casi, tali approcci convergono in iniziative transdisciplinari complesse, capaci di attivare un dialogo fecondo tra pratiche artistiche ed ecologia.

In particolare, musei e spazi espositivi promuovono la produzione anche di opere site-specific e interventi artistici dal forte valore simbolico, concepiti come strumenti critici in grado di sollecitare consapevolezze e interrogativi sulle trasformazioni ambientali in atto. Le esposizioni che si confrontano con queste urgenze non si limitano a rappresentare gli scenari della crisi climatica, ma propongono esperienze percettive e concettuali stratificate, offrendo diversi livelli di lettura e coinvolgimento, modellati dalla sensibilità degli artisti e dalle scelte curatoriali. Se il cambiamento climatico costituisce una minaccia tangibile anche per la conservazione del patrimonio culturale, l’arte contemporanea si configura come un dispositivo di consapevolezza pubblica e un potenziale motore di mobilitazione collettiva.

È in questo orizzonte che si colloca la mostra Ocean  presentata dal Louisiana Museum of Modern Art e curata da Tina Colstrup, un progetto espositivo che intreccia passato e presente, arte e scienza, interrogando la nostra relazione con l’oceano attraverso una prospettiva ecocritica e postumanista. Alla base dell’impianto teorico della mostra si riconosce l’influenza del pensiero di autrici come Donna Haraway e Rosi Braidotti, che mettono in discussione l’antropocentrismo e propongono visioni fondate sulla coappartenenza tra specie e sulla responsabilità condivisa nei confronti del vivente. Come ogni altra forma di vita, anche l’essere umano trae origine dal mare, elemento primordiale che evoca simultaneamente desiderio e timore, attrazione ma anche nostalgica perdita.

Pur occupando oltre il 70% della superficie terrestre, l’oceano rimane ampiamente assente dalla nostra esperienza quotidiana: esso si presenta come un’entità al tempo stesso fisica e simbolica, che sfugge alla piena comprensione e resiste alla rappresentazione. All’interno della mostra, l’oceano viene interpretato come archivio fluido di memorie e immaginari segnato da rotte coloniali, migrazioni forzate e conflitti geopolitici, ma anche come ecosistema vulnerabile, sottoposto a pressioni estrattive, inquinamento e devastazione ambientale.

Il percorso espositivo si articola in tre sezioni tematiche che delineano un itinerario critico e immersivo, in cui il linguaggio visivo si confronta con la scienza, la storia dell’arte e le sfide del presente.

La prima sezione è dedicata al rapporto tra arte e scienza, esplorando le profondità marine attraverso opere che coniugano estetica e conoscenza empirica, come Aphotic Zone (2022) di Emilija Škarnulytė, un’installazione video che intreccia immagini digitali di un futuro sommerso a riprese documentarie di meduse bioluminescenti, oppure i raffinati modelli in vetro di invertebrati marini realizzati tra il 1866 e il 1889 dai maestri boemi Leopold e Rudolf Blaschka, commissionati per l’Università di Rostock e oggi testimonianza preziosa di una visione estetico-scientifica ottocentesca. Questa sezione evoca, sin dalle prime sale, l’immaginario della Wunderkammer, dove oggetti naturali e artificiali, arte e scienza, si combinavano in una raccolta meravigliosa e speculativa, rivelando la volontà di ordinare e al tempo stesso stupire attraverso la contemplazione dell’ignoto. Lungi dall’essere un semplice contenitore di curiosità, la camera delle meraviglie si configura come un modello conoscitivo premoderno, in cui l’esperienza estetica si intreccia con l’indagine naturalistica e la classificazione enciclopedica.

La seconda sezione affronta la rappresentazione del mare come luogo mitologico e sublime, privilegiando la tradizione occidentale — pur includendo opere di importanti maestri giapponesi del XIX secolo come Utagawa Kuniyoshi, Hiroshige e Kunisada, mentre resta sorprendentemente assente ogni riferimento alla mitologia norrena, a favore di una più canonica matrice greco-romana — e propone un’iconografia del paesaggio marino come spazio dell’ignoto e sede di forze naturali inafferrabili, attraverso opere di Caspar David Friedrich, Peder Balke, August Strindberg, ma anche delle incisione a bulino di Andrea Mantegna che restituiscono i temi classici delle Zuffa di dei marini , e sculture antiche di divinità marine risalenti al I secolo a.C., recuperate dal fondo del mare e segnate dall’azione erosiva del tempo e degli organismi acquatici, in un’interazione tra stratificazione storica e biologica che dissolve i confini tra artificio e natura. La terza e ultima sezione si concentra infine sull’oceano nell’era dell’Antropocene, analizzando l’impatto delle attività umane sui mari attraverso opere che documentano gli effetti della globalizzazione, della pesca industriale e dell’economia estrattiva, come Vertigo Sea (2015) di John Akomfrah, un’opera video di forte impatto visivo e politico, che intreccia materiali d’archivio e nuove riprese per riflettere sul mare come spazio di migrazione, sfruttamento e memoria storica. Ispirato a Moby Dick e Whale Nation, il film esplora le relazioni tra esseri umani e natura, denunciando le violenze ambientali e coloniali. Attraverso un montaggio frammentario, tipico della sua “estetica del riciclo”, Akomfrah trasforma l’oceano in una metafora delle identità in transito e delle economie morali che regolano il nostro rapporto con il pianeta. In mostra anche Fish Story di Allan Sekula, e le  installazioni come Zoodram 2 di Pierre Huyghe e As Close As We Get (2022) del collettivo danese Superflex propone una riflessione ecologica e relazionale sull’interazione etica tra esseri umani e altre forme di vita, spostando progressivamente l’attenzione dal concetto di Antropocene, coniato da Paul Crutzen, a quello di Capitalocene formulato da Jason W. Moore. Questo slittamento critico è condiviso da studiosi come T.J. Demos che, nel saggio Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, contesta l’idea di una responsabilità umana generalizzata nei confronti della crisi climatica, evidenziando invece il ruolo determinante delle élite economiche e delle grandi corporazioni. Secondo Demos, anche la cultura visiva contemporanea rischia di legittimare un’economia politica antropocentrica e neoliberale, promuovendo soluzioni tecnologiche rischiose come la geoingegneria. 

Infine ci si trova davanti a opere come quella di Susan Hiller, che presenta in maniera schematica una serie di cartoline raffiguranti mari in tempesta, collezionate dall’artista a partire dagli anni Settanta fino al 2019, componendo un insolito archivio visivo. Recuperate nei negozi turistici delle città costiere, queste immagini trasformano il paesaggio marino in un emblema dell’identità britannica, filtrato attraverso uno sguardo popolare e commerciale. In esse sopravvive, in versione attenuata e ripetitiva, il riflesso della potenza naturale cara all’estetica romantica del sublime ottocentesco, ora resa familiare e innocua dal formato cartolina. Non può mancare, e anzi apre simbolicamente la mostra, il gesto eroico e poetico di Bas Jan Ader, che nel 1975 scomparve nell’Atlantico mentre tentava di attraversarlo in solitaria su una piccola barca a vela, nella seconda parte del suo progetto In Search of the Miraculous. Spesso letto attraverso la lente del romanticismo tragico, il lavoro di Ader si configura invece come una riflessione concettuale e analitica sui miti del sublime, attraversati con lucidità e struggente tensione esistenziale.

A differenza di molte operazioni artistiche di stampo apertamente militante, Ocean adotta una postura meditativa e non assertiva, rifiutando i toni della retorica per favorire una poetica dell’interdipendenza, in cui la questione ecologica emerge attraverso gesti sottili, atti di ascolto radicale e dispositivi di senso capaci di attivare uno sguardo critico e sensibilmente partecipato.

La mostra Architecture Connecting: Living Structures, allestita al Louisiana Museum of Modern Art dall’8 novembre 2024 al 23 marzo 2025, costituisce il primo capitolo della nuova piattaforma espositiva pluriennale Architecture Connecting (2024 – 2029), ideata per esplorare i modi in cui l’architettura contemporanea può confrontarsi con le emergenze ambientali, sociali e culturali del nostro tempo. 

Curata da Mette Marie Kallehauge e Kjeld Kjeldsen, l’esposizione riunisce tre installazioni autonome concepite da ecoLogicStudio, Atelier LUMA e Jenny Sabin Studio, tre studi internazionali selezionati per la radicalità dei loro approcci progettuali, fondati su una costante interazione tra pratiche architettoniche, ricerca scientifica e sperimentazione laboratoriale¹. 

La mostra indaga le trasformazioni epistemologiche in atto nella disciplina architettonica, mettendo in luce come questa sia sempre più chiamata ad assumere una postura transdisciplinare, in dialogo con saperi quali la biologia, la biochimica, l’intelligenza artificiale e la scienza dei materiali. Al centro del percorso espositivo si colloca il superamento delle dicotomie moderne – città/natura, umano/non-umano, cultura/ambiente – e l’affermazione di una concezione ecologica dell’architettura intesa non più come semplice attività di costruzione, ma come pratica critica capace di operare nel campo complesso delle relazioni tra viventi, tecnologie e territori. Living Structures propone così una riflessione articolata sul rinnovato rapporto tra architettura e scienze naturali, con particolare attenzione ai linguaggi della biologia e alla necessità di rispondere, attraverso forme di progetto evolutive e adattive, alla crisi climatica e alla perdita globale di biodiversità. L’architettura, in questo contesto, si configura come piattaforma conoscitiva, interfaccia sensibile e strumento di mediazione tra le forme della vita e quelle dello spazio.

Uno dei nodi teorici centrali della mostra riguarda la rielaborazione del concetto di Antropocene, che non viene semplicemente tematizzato, ma messo in discussione attraverso una prospettiva radicalmente transdisciplinare e post-antropocentrica. L’assunto da cui si muove il progetto espositivo è la crisi della visione antropocentrica, criticata per la sua tendenza a porre l’umano al centro della narrazione storica e scientifica, oscurando la rete di interdipendenze che lega gli esseri umani agli ecosistemi naturali e alle altre specie viventi. In questo contesto si colloca il riferimento esplicito al pensiero di Donna Haraway, biologa e filosofa americana, che propone l’abbandono del paradigma dell’Antropocene in favore del concetto di Chthulucene: un’epoca in cui la storia non è più esclusivamente umana, ma co-scritta da una pluralità di agenti e specie in un intreccio simpoietico. Al centro di tale prospettiva si trova l’idea di tentacular thinking – un “pensare con” la natura, piuttosto che “sulla” natura – che implica una riconfigurazione delle modalità stesse del sapere e del progetto, basate su ascolto, reciprocità e co-evoluzione².

È proprio questo tipo di pensiero “tentacolare” che si manifesta con maggiore chiarezza quando gli architetti e i designer – come quelli coinvolti in questa mostra – descrivono metodi di lavoro in stretto dialogo con la natura e con le scienze naturali. Gli esseri umani non sono infatti l’unica specie dotata di capacità cognitive: la natura stessa ospita molteplici forme di intelligenza. Sappiamo, ad esempio, che altri animali possiedono un linguaggio, anche se non ne comprendiamo pienamente il significato; o che i funghi formano reti complesse e interconnesse, capaci di collaborare. L’idea centrale, quindi, è che si debba imparare a comprendere e cooperare con queste forme di intelligenza non umana – alberi, alghe, funghi – riconoscendone la capacità di agire nel mondo. Questo cambiamento di prospettiva, che implica un ascolto radicale dell’alterità vivente, riorienta profondamente il rapporto tra architettura e scienza naturale, a partire dalla consapevolezza che anche l’architettura deve superare i confini imposti dall’Antropocene. 

A partire da questa impostazione teorica, la mostra promuove un modello di ricerca fondato sulla co-progettazione interspecie, dove architettura, biologia, ecologia, arte e scienze umane convergono in un ambito operativo condiviso e collaborativo. In tal modo, l’architettura viene ridefinita non più come pratica unicamente dedita alla costruzione dello spazio, ma come processo vitale, capace di farsi natura essa stessa, di assorbirne le logiche e di contribuire attivamente alla generazione di ambienti più inclusivi e relazionali. Le connessioni vitali tra architettura e scienze della vita non rappresentano più un elemento accessorio, ma costituiscono la matrice stessa da cui ripensare l’atto progettuale.

I tre studi presentati all’interno della mostra esemplificano, ciascuno secondo modalità progettuali especifiche e complementari, un ripensamento radicale della pratica architettonica alla luce delle istanze post-antropocentriche e transdisciplinari già delineate. ecoLogicStudio, fondato da Claudia Pasquero e Marco Poletto, indaga infatti il rapporto tra natura e tecnologie computazionali attraverso il concetto di bio-digitalità. Nella loro installazione Deep Forest, organismi fotosintetici come le alghe vengono integrati in un sistema architettonico poroso e in continua trasformazione, dove l’energia biologica diviene infrastruttura ambientale e, al contempo, gesto critico. In questa visione, la fotosintesi non è solo un processo chimico, ma un atto progettuale capace di re-immaginare le interazioni tra spazio costruito e biosfera. Atelier LUMA, laboratorio di ricerca e design con sede ad Arles, adotta un approccio bioregionale fondato sul principio del bio-genius loci, secondo il quale lo “spirito del luogo” non si esaurisce nelle componenti culturali e storiche, ma include gli equilibri ecologici e le risorse materiali del territorio. Attraverso il dialogo con saperi artigianali, scarti organici e materie prime non convenzionali, lo studio elabora un’estetica situata, capace di generare forme architettoniche che rispecchiano la complessità ecologica dei contesti in cui si inscrivono. Jenny Sabin Studio esplora invece le potenzialità di un’architettura bio-reattiva, capace di apprendere dai processi cellulari, dai pattern morfogenetici e dalle risposte fisiologiche degli organismi viventi. Le installazioni, sviluppate a partire da algoritmi biomimetici, propongono una nuova materialità sensibile e adattiva, in grado di reagire agli stimoli ambientali e di trasformarsi nel tempo.

In tutti e tre i casi, l’architettura non è più concepita come disciplina formalista o come pratica esclusivamente umana, ma si configura come pratica simpoietica – per riprendere un concetto centrale nel pensiero di Donna Haraway – ossia come processo collettivo, distribuito e interspecie, che emerge dalle relazioni tra attori eterogenei: materiali viventi, intelligenze artificiali, ambienti, esseri umani e non umani. L’architetto non è più concepito come un creatore solitario, ma come parte attiva di un sistema complesso di relazioni tra elementi umani e non umani – materiali, organismi, tecnologie, contesti ecologici – all’interno del quale il progetto architettonico emerge come esito di una co-produzione distribuita, capace di incidere sulla realtà e di trasformarla, piuttosto che semplicemente rappresentarla.

La mostra Living Structures si inserisce in un rinnovato orizzonte museologico in cui l’adozione del termine Antropocene nel lessico istituzionale non si configura come mera adesione a un trend, ma come assunzione consapevole di un dispositivo curatoriale capace di generare narrazioni ibride, situate tra arte, scienza, etica ambientale e pensiero critico. Come evidenziano Isager, Knudsen e Theilade, il concetto di Antropocene, lungi dall’essere impiegato in senso strettamente scientifico, è oggi mobilitato nei musei come categoria aperta e generativa, utile a innescare riflessioni sul rapporto tra umanità e pianeta. Le esposizioni che ne fanno uso, infatti, tendono a produrre una dimensione affettiva e speculativa, stimolando nel visitatore una presa di coscienza attiva e partecipata. In quest’ottica, il museo si trasforma progressivamente in uno spazio di apprendimento critico e di immaginazione ecologica, nel quale la funzione conservativa viene ridimensionata a favore di pratiche culturali orientate all’attivazione di futuri condivisi³.

Numerose mostre recenti hanno contribuito a consolidare questa tendenza curatoriale. Tra le più significative si annovera Anthropocene. The Human Epoch (2018, Art Gallery of Ontario e National Gallery of Canada, successivamente riallestita anche al MAST di Bologna), parte dell’Anthropocene Project ideato da Edward Burtynsky, Jennifer Baichwal e Nicholas de Pencier. L’esposizione ha dato forma a un corpus multimediale che fonde fotografia, video, realtà virtuale e dati scientifici per rappresentare l’impatto sistemico dell’attività umana sugli ecosistemi terrestri. Altro esempio paradigmatico è Broken Nature (2019, a cura di Paola Antonelli alla la XXII Triennale di Milano), che ha affrontato la questione dell’Antropocene attraverso l’ottica del design ricostituente, evidenziando come progetti di architettura, arte e tecnologia possano contribuire alla ridefinizione dei legami tra esseri umani e ambiente. 

Un ulteriore tassello cruciale in questa genealogia espositiva è rappresentato da Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020, ZKM | Karlsruhe), curata da Bruno Latour e Peter Weibel⁴. La mostra propone una ridefinizione del nostro rapporto con il pianeta, criticando la visione galileiana della Terra come oggetto osservabile dall’esterno e affermando invece l’urgenza di “atterrare” nelle zone critiche, cioè quella sottile fascia della superficie terrestre dove si concentra tutta la vita biologica e geochimica. Questo spazio vitale, estremamente fragile, viene posto al centro di una riflessione che unisce arte, scienza, attivismo e pensiero politico. Il formato stesso dell’esposizione è concepito come una “thought exhibition”: non una sequenza di opere illustrate, ma un laboratorio concettuale in cui il visitatore è chiamato a confrontarsi con modelli cognitivi e strumenti di visualizzazione capaci di dischiudere nuove modalità di abitare la Terra.In tal senso, Critical Zones supera il tradizionale paradigma museale basato sulla contemplazione estetica, per proporsi come dispositivo cognitivo e politico, in grado di generare nuove forme di consapevolezza ecologica. La mostra restituisce allo spazio espositivo una funzione attiva di interrogazione del presente, offrendo un ambiente immersivo e dialogico in cui l’arte non rappresenta la crisi climatica, ma ne diviene parte integrante, stimolando processi trasformativi nelle relazioni tra soggetti, ambienti e forme di sapere. 

In questa prospettiva, Living Structures si colloca non solo come prosecuzione di tale orientamento, ma anche come sua attualizzazione sul piano architettonico e progettuale. L’architettura vi è concepita come interfaccia biologica, sensore ambientale, ma anche come agente immaginativo e politico, capace di ridefinire le condizioni materiali e simboliche dell’abitare nell’epoca post-antropocentrica. Applicando le intuizioni di Latour, si potrebbe leggere il museo stesso come un osservatorio terrestre: un luogo in cui la pratica curatoriale non si limita a esporre, ma si configura come attività relazionale, capace di mettere in comunicazione saperi eterogenei. Questo modello ribalta l’idea tradizionale del museo come dispositivo di conservazione del passato, restituendogli una funzione proattiva: osservare, comprendere e orientare le trasformazioni in atto ⁵ .

_{1. M. Kallehauge, K. Kjeldsen (a cura di), Living Structures. Architecture Connecting, catalogo della mostra, Louisiana Museum of Modern Art – Lars Müller Publishers, Humlebæk–Zurigo 2024.}

_{2. D. Haraway, Chthulucene. Vivere in un pianeta infetto, Nero Editions, Roma 2019.} 

_{3. L. Isager, L. V. Knudsen, I. Theilade, A New Keyword in the Museum: Exhibiting the Anthropocene, in “Curator: The Museum Journal”, vol. 64, n. 2, 2021, pp. 275–294.}

_{4. B. Latour, P. Weibel (a cura di), Critical Zones. The Science and Politics of Landing on Earth, catalogo della mostra, MIT Press – ZKM, Karlsruhe 2020.}

_{5. J. Page, Critical Zones and the Politics of Landing: Curating in the Anthropocene, in “Third Text”, vol. 35, n. 5, 2021, pp. 589–607.}

manipolazione analogica reperti danesi, processo di realizzazione elementi per identità visiva ART.it

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Mi è piaciuto molto essere riuscita ad aprirmi al dialogo collettivo che, inizialmente, in un ambito nuovo può essere molto difficile. Attraverso il confronto abbiamo costruito legami utili alla creazione sia a livello mentale che concreto.
Mi sono interessate principalmente le attività dedicate ai bambini, perchè mi hanno dato la possibilità di esprimermi liberamente, senza giudizio, preoccupazione o logica, e lo spazio che, nel suo essere vasto e pieno di stimoli, ha calmato la mia anima facendola tornare a un ritmo naturale.

Venendo dal corso di Fashion Design, all’inizio del progetto non sentivo di farne parte. Al Luisiana ho visto esposte opere fatte con materiali biologici, argomenti a me vicini, e, dopo aver partecipato al workshop condotto dai due giovani artisti Rhoda Ting e Mikkel Bojesen, mi sono davvero immersa nel progetto e ho iniziato a pensare di essere anche io "un'artista", di poter fare anche io "arte".
Penso di aver capito di essere parte attiva nel progetto di ricerca, insieme ai miei compagni: persone che, all'inizio del progetto, mi erano del tutto sconosciute, ma che si sono rivelate anime meravigliose. Anche questo ha stimolato la mia voglia di crescere e di collaborare con loro. Dopo l'esperienza a Copenaghen, ho iniziato ad avere una visione diversa, e anche in questo i miei compagni mi hanno aiutata.
In questi anni da studentessa fuori sede non avevo ben indagato e partecipato alla vita artistica a Bologna, ma appena tornati ho iniziato a vedere oltre, senza lo sguardo giudicante da designer.

L’esperienza trascorsa al Louisiana è stata coinvolgente. Mi ha colpita il modo in cui le persone vivono il museo; sembrava quasi di stare a casa e riconosco che non è comune avere una percezione simile di un’istituzione. È una realtà che mi ha fatto rivalutare questa tipologia di spazi culturali e di questo sono molto contenta. Il confronto con il gruppo ha senza dubbio contribuito ad arricchire la mia visione della fruibilità di un luogo.

Questa esperienza mi ha permesso di riscoprire il valore della sensibilità, intesa come attenzione profonda verso gli altri e verso l’ambiente.
Il contatto con lo spazio naturale ha rafforzato in me la consapevolezza dell’importanza di ascoltare, rispettare e prendersi cura, in modo autentico, sia delle persone che della natura.

L'esperienza al Louisiana è stata un momento introspettivo e riflessivo, ricca di riflessioni profonde e in linea generale positive.
La maggior parte delle mie riflessioni sono riassumibili in: "come faccio a portare il Louisiana in Italia?".
Mi ha dato forza e motivazione per continuare il mio percorso artistico.

L'impatto è stato forte perché questo luogo rappresenta uno dei pochi esempi di come l'architettura possa sintonizzarsi bene con l'ambiente circostante. Gli stimoli sono stati positivi: sia quelli derivanti dalle riflessioni che ci sono state condivise, che quelli innescati dalle opere visionate. L’esperienza ha sicuramente accresciuto la mia curiosità su molti ambiti trattati e una trasformazione sulle mie visioni di spazio.

Questa esperienza ha avuto un impatto significativo sia sul piano professionale che su quello emotivo e personale. Essendo una studentessa del corso di Didattica e Comunicazione dell’Arte, ho trovato particolarmente importanti gli stimoli legati alla didattica e all’accoglienza che contraddistinguono il museo, sperimentati concretamente attraverso i diversi workshop. Aver avuto la possibilità di osservare e provare un metodo educativo così diverso da quello italiano, mi ha permesso di ampliare la mia visione e stimolare riflessioni professionali sull’arte e sulla didattica. Inoltre, è stato fondamentale anche il confronto e l’incontro con altri studenti dell’Accademia di Belle Arti, tutti provenienti da corsi e percorsi differenti. Non solo per le loro opinioni sui laboratori e sulla didattica, che hanno arricchito la mia prospettiva, ma anche per i legami che sono nati in poco tempo. Pur partendo da formazioni e interessi differenti, siamo tutti accomunati dall’arte. Proprio questo intreccio di esperienze e punti di vista ha reso quest’esperienza un’occasione di crescita.

È stata senza dubbio un'esperienza estremamente travolgente, partita con tanti dubbi e perplessità, ma conclusa con tante riflessioni e spunti estremamente preziosi. Condividere questa tipologia di esperienza - unica nel suo genere - muove inevitabilmente qualcosa dentro a chiunque abbia una sensibilità e degli obiettivi e, in maniera del tutto inaspettata, ha mosso anche molto più di quello che potevo immaginare. Ciò di cui sono più grata è l'aver affrontato con molta naturalezza la paura di mettermi in gioco (dovuta a insicurezze) e l'aver fatto parte di un gruppo pieno di anime imperfette, ma con tantissima voglia di vita.

L’esperienza vissuta ha avuto un impatto profondo sulla mia crescita personale, professionale ed artistica.
L’immersione in un contesto stimolante come il Louisiana Museum e la condivisione quotidiana con artisti e compagni di percorso hanno generato in me un arricchimento autentico e profondo.
Il vissuto condiviso ha rappresentato un’occasione di riflessione critica: mi sono trovata a riconsiderare visioni, direzioni e modi di osservare la realtà. Accogliere tale contaminazione con apertura e disponibilità al confronto mi ha permesso di mettermi in discussione e trasformare la complessità in opportunità di crescita.Attraverso questo atteggiamento di apertura consapevole ho vissuto l’esperienza in modo costruttivo, traendo benefici immediati e innescando processi interiori che hanno liberato energie creative inattese.
Fin dal rientro ho potuto constatare cambiamenti concreti, segno di una rigenerazione intensa e fertile. Oltre agli aspetti strettamente artistici ciò che è emerso con forza è l’esplosione umana che questa esperienza ha generato: uno scambio profondo, capace di creare connessioni significative e nuove prospettive.

L’esperienza vissuta a Copenhagen mi ha permesso di osservare da vicino il funzionamento di una realtà museale sui generis, orientata tanto in senso strutturale-territoriale quanto didattico all’integrazione di alterità: l’edificio-museo che comunica con il parco lambito dal mare, presentandosi come un naturale prolungamento del luogo in cui sorge; il rapporto interattivo tra arte istituzionalizzata, arte emergente, ambiente e pubblico vario, anche e soprattutto di “non addetti ai lavori”, ivi inclusi bambini che vivono il loro primo approccio al contesto espositivo.
Particolarmente degna di nota è stata l’attenzione dedicata all’aspetto interspecifico, emersa in modo evidente durante l’incontro con i giovani artisti dello studio Thinking Hand: la loro attitudine improntata alla curiosità e al rispetto di diverse forme di vita e agenti della biosfera ha avuto un forte impatto – sia emotivo che intellettuale – su di me, invogliandomi ad approfondire la ricerca in senso teorico e pratico, seguendo la linea guida della co-creazione: fare arte in senso collaborativo, posizionandosi come “interattori” che attivano relazioni dai prodotti inaspettati e imprevedibili piuttosto che sovraimporre forme antropocentriche pregiudiziali e quindi già note.
Lasciare spazio e dare voce, dunque, a quelle soggettualità che solitamente voce non hanno, o che ne hanno poca, stimolando nello spettatore una maggiore sensibilità – estetica ed etica – nei confronti dell’attività creatrice non umana.